V októbri minulého roka sa v bratislavskej Dvorane VŠMU odohral unikátny koncert. Klaviristka MAGDALÉNA BAJUSZOVÁ na ňom uviedla kompletnú zachovanú tvorbu pre sólový klavír od Alexandra Albrechta, významného bratislavského skladateľa a kultúrneho dejateľa prvej polovice 20. storočia. Záznam koncertu nedávno uzrel svetlo sveta v podobe dvojalbumu, ktorý vydalo Hudobné centrum. Hoci bolo prvotným zámerom pridanie malého čriepku do mozaiky našej kultúrnej pamäte, vo výsledku ide o viac než len dokumentačný počin.
Kedy a ako vznikla idea uviesť na jedinom koncerte kompletnú klavírnu tvorbu
jedného skladateľa, navyše skladateľa,
u ktorého dodnes existuje prakticky minimálna interpretačná tradícia?
Bol to jeden z bohatej série nápadov, ktoré sa
so mnou vinú už asi dvadsať rokov. Z príčin
pre mňa nie celkom pochopiteľných sa mi
v umeleckom živote vyskytujú istým spôsobom extrémne výzvy, extrémne dramaturgie.
Začalo sa to dávno, telefonátom s otázkou, či
by som mohla o štyri dni ako záskok uviesť
aspoň štyri prelúdiá Jozefa Kolkoviča na
Novej slovenskej hudbe. Pokračovalo to telefonátom Milana Paľu, či by som s ním nemohla
ísť o päť dní na Janáčkovu súťaž, kam bolo
treba naštudovať sonáty pre husle a klavír od
Janáčka, Martinů a Iršaia.
Tento spôsob umeleckej existencie mi už akosi prischol – buď je hraničný čas naštudovania, alebo rozsah dramaturgie, prípadne zdravotné pozadie prípravy. V mladosti ma bavilo čeliť podobným výzvam a hovoriť si: „aha, ako úžasne to zvládnem, aký úžasný život žijem…,“ bol v tom istý afekt, spojený s utváraním vlastnej identity. Všetkým nám ale časom prichádzajú do života nové rozmery, ktoré nútia ku kompromisom a tie sú v umeleckom živote často zhubné. Podobné koncepty ľahko vymiznú, pretože životná únava postupuje a ich realizácia je mimoriadne bolestivá. Preto som rada, že sa mi podobné situácie stále dejú, udržiavajú ma vo svojskom type bdelosti, i keď tá bolestivosť sa zvyšuje. Albrecht bol jedným z nápadov Vladimíra Godára, ktorý je duchovným otcom množstva mojich produkcií – on vymyslel 24 prelúdií Zeljenku, 9 prelúdií Kolkoviča a premiéru jeho Klavírneho koncertu, komplet Németha Šamorínskeho, Suitu v 20. storočí… Na Némethovi a Albrechtovi mu záležalo obzvlášť. Na Albrechta sa spýtal minulý rok, v čase, keď sme mali za sebou rok pandemického fungovania. Ja som pandémiu neznášala dobre – úplne mi vymyla mentálny záber a zlikvidovala akékoľvek umelecké ambície. Bola som jeden kŕč – z obáv, aby sa mi nič nestalo a mohla som sa starať o svojho syna, aby sa nič zlé nestalo jemu. Viem, že u niekoho mohli byť pandemické mesiace spúšťačom tvorivých aktivít, no ja som sa celkom odpojila od umeleckého sveta. Udržiaval ma len pedagogický proces, ktorý prebiehal na diaľku a bol veľmi náročný. Fungovali sme prostredníctvom nahrávok, ktoré som opakovane počúvala a písala k nim detailné komentáre, zdôvodnenia a návrhy na zlepšenie. Úlohou nás pedagógov bolo udržať študentov v mentálnej kondícii a inšpirovaných, najmä ak mali pred záverečnými recitálmi. A k tomu tu bola starostlivosť o dieťa na dištančnom vyučovaní… Tento stav trval od marca 2020 do leta nasledujúceho roka. Asi to patrí k spomínanej extrémnosti môjho spôsobu života, no k Albrechtovi som prišla vyše roka po tom, čo som sa naposledy dotkla klavíra ako klaviristka. Navyše tu bol ešte jeden mrazivý moment, a síce vedomie, že Ottovi Noppovi, ktorý ako zvukový majster zaznamenával väčšinu koncertov Albrechtiny, už neostávalo veľa času. Pod ťarchou týchto okolností sa rozhodlo, že v októbri zahrám tento kolos.
Koncert, ktorý trval vyše dvoch hodín, si odohrala bez prestávky. Ako je možné na takej dlhej ploche udržať fyzickú aj mentálnu koncentráciu, navyše pri hudbe, ktorá z technického hľadiska vôbec nie je ľahká? Akým spôsobom sa na to vôbec dá pripraviť?
„Treba byť statočným, treba vedieť rozmýšľať a od ničoho neslobodno odťahovať srdce“ – napísal Albrecht, a stalo sa to mojím mottom. Práve náročnosť okolností takýchto produkcií vo mne zvykne vybudiť vnútorné rezervy. Možno aj preto, že dovtedy sa dlhší čas nič nedialo, akoby sa tie rezervy hromadili a pripravovali na uskutočnenie cieľa, aby sa – cez krv, pot a slzy – sústredili k jedinému vrcholu. Významným momentom bola aj liečivá sila tejto práce a pochopenie, ako ďaleko sa mi podarilo vzdialiť počas pandémie od krásna a od spočinutia v sebe samej. Aby som konkrétne odpovedala na otázku, dá sa to tak, že vlastne nevieš, že celý program bude trvať dve hodiny. Podľa Vladovej informácie to malo byť do 90 minút. Boli to čiastkové údaje, skladby zazneli jednotlivo, hral ich Laco Fančovič alebo Daniela Varínska, ale mne ich časové plynutie vyšlo inak. Už v procese práce som cítila, že niečo nie je v poriadku – prečo cvičím už sedem hodín a stále mám ešte pred sebou štvorčasťovú Suitu alebo Dvanásť drobných skladbičiek. Pripisovala som to tomu, že sa po pandémii neviem dostať do formy, v skutočnosti to bolo preto, že program bol obrovský… S naštudovávaním som začala v auguste a koncert bol v októbri. Na to, koľko bude program trvať, som prišla až spolu s poslucháčmi na koncerte. Je to v podstate tragikomická pointa, no pri projektoch tohto typu sa to jednoducho stáva – nemáš luxus času overovať si program. Niekomu sa môže zdať, že produkcia tým musela umelecky utrpieť, keď interpret nemal dosť času zvážiť, kam umiestni dramaturgické pointy, gradácie… No ak máš dostatok skúseností a pracuješ v akejsi zintenzívnenej zhutnenej skratke (táto intenzita a viacvrstvovosť procesu práce je však podmienkou), tieto otázky sa riešia ako vízie, bez overovaní. A potom víziu zrealizuješ priamo na pódiu a čakáš, čo z toho vzíde… Keď som odohrala prvú polovicu programu a v zákulisí som sa pozrela na hodinky, zalial ma studený pot – bola som na pódiu vyše 50 minút a vedela, že približne rovnaký časový úsek mám ešte pred sebou. No reakcie publika mi naznačovali, že to asi vydržia. Program bol postavený ako dramaturgický oblúk a okrem toho som interpretáciu Albrechta vnímala ako svoje poslanie. Nešlo o to predviesť neznesiteľný dvojhodinový kolos, ktorý mal byť len dokumentárnym počinom. Úcta k Albrechtovi – k tomu, kým bol, ako žil a čo vykonal v našom prostredí – bola pre mňa zmyslom a zdrojom tej ohromnej koncentrácie.
Hneď z prvej skladby na albume, Novoročnej zdravice, na človeka dýchne príjemný závan onej „stredoeurópskej secesie“ – s kvetnatým a veľmi vyspelým harmonickým jazykom aj skvelou klavírnou štylizáciou, ktorá prezrádza, že Albrecht počas štúdia v Budapešti získal veľmi slušné základy hry na tomto nástroji. To mi vnuklo otázku, či ho v našich podmienkach v tomto období vôbec máme s kým porovnávať. Bol u nás vtedy niekto schopný komponovať hudbu pre klavír na takejto úrovni?
Myslím si, že nie. Dlho som žila v presvedčení, že Albrechtova hudba je niečím dlhým a úmorným – no to boli iba stereotypy z čias mojich štúdií. Presne toto som si uvedomila, keď som sa jej prvýkrát dotkla. Je natoľko sofistikovaná v zaobchádzaní s klavírnou matériou, že prestáva byť zaujímavé, či bol Albrecht novátorom alebo nie. Sám povedal, že každé dobré a platné dielo je moderné. Rád hovoril, že aj zo starých tehál môžeš postaviť novú stavbu. Vychádzal z beethovenovsko brahmsovskej tradície, ale svojským prehĺbením týchto prostriedkov a tým, že ich včlenil do kontextu, ktorý si nazval stredoeurópskou secesiou, jej vdýchol celkom originálneho ducha, vďaka ktorému ho ihneď spoznáš. Tým pôsobí vo svojom prostredí nesmierne moderne.
Existuje napríklad Bellova Sonáta b mol, ktorá je zásadným dielom, no dovolím si odhadnúť, že nie je natoľko prirodzene pianistická ako Albrechtova klavírna tvorba…
Albrecht prešiel klavírnym školením na tej najvyššej úrovni, na budapeštianskej akadémii – a predtým aj súkromne – ho učil Bartók. Pianistická kultúra uňho bola nastavená tak vysoko, že sa to muselo prejaviť aj v jeho kompozičnej práci. Priatelil sa s Bartókom, veľmi ho obdivoval a bol k sebe rovnako prísny. Všetko je zdržanlivé, no zároveň maximálne vytríbené. Bartók vo svojej klavírnej tvorbe čoskoro urobil zásadné posuny, kým Albrecht týmto smerom nešiel a jeho klavírne skladby nemajú s Bartókovými veľa spoločného. Spoločná im však je mimoriadna úroveň narábania s klavírnou matériou. No ak hovoríš, že Albrechtova klavírna faktúra pôsobí prirodzene, je to trochu úsmevné, pretože v skutočnosti je veľmi ťažká, čo je dané zložitosťou hudobného pradiva. Na druhej strane, výsledok má pôsobiť bezprostredne, ľudsky, vrúcne a živo. Preto ak pri interpretácii ostaneš na povrchu tejto zložitosti a upozorníš na ňu, efekt nebude dobrý. Ide o to, aby všetka zložitosť tvorila spodnú úroveň a na povrchu ostal prirodzený hudobný prejav. To je na tom najťažšie.
Zásadným dielom prvej časti programu je Albrechtova študentská Sonáta F dur. Trocha netradične má len dve časti – čo sa zriedkavo vyskytuje aj u Beethovena – a kým prvá je veľmi ambiciózna, má brahmsovské črty a takmer symfonický charakter, druhá ponúka variácie na menuet, ktoré k nej napriek svojej dĺžke akoby nedokázali byť dostatočnou protiváhou. Cítim tu istú disproporciu…
Mne sa toto formové riešenie naopak veľmi páči. Prvá časť nie je ničím objavná, hoci tu prechovávam obrovský obdiv k úrovni spracovania, na mladíka skutočne mimoriadnej, a blysnú sa tu originálne momenty. Pointa je však podľa mňa v druhej časti. Koncepcia začínajúca odľahčeným menuetom, ktorý sa vo variáciách postupne zatemňuje až po vygradovanie do záverečného ohňostroja, mi pripadá nesmierne atraktívna. Albrecht sonátu pokladal za nevyzreté dielo, hoci uznal, že sú v nej vydarené miesta. Ja som si ju zamilovala, najmä jej druhú časť.
Zaujímavé, aj keď z celkom iného uhla pohľadu, sú Albrechtove Aforizmy, trojica miniatúr trvajúcich okolo minúty. Albrecht sa na pôde krátkych útvarov evidentne veľmi dobre cítil a je škoda, že podobných skladieb nezanechal viac…
Prečo napríklad namiesto troch nenapísal dvadsať aforizmov? Súvisí to s ďalšími okruhmi, ktorým sa venoval. Bol dirigentom a riaditeľom bratislavského Cirkevného hudobného spolku, viedol Mestskú hudobnú školu, venoval sa organizačnej a osvetovej činnosti a na sklonku života úprimne ľutoval, že kompozičná práca padla za obeť týmto aktivitám. Nedokázal sa uzavrieť vo vlastnej bubline a venovať sa tvorbe, keď videl, čo všetko bolo potrebné v Bratislave vykonať. Aj toto bolo pre mňa hnacou silou, ako pedagogička a v súčasnosti aj čerstvá vedúca katedry som sa dokázala napojiť na túto jeho polohu, hoci viesť čiastkové pracovisko v rámci pomerne malej školy má ďaleko od toho, že on viedol v podstate celý kultúrny život vo všetkých vrstvách. Jediným spôsobom, ako mu vyjadriť úctu, bolo čo najlepšie zahrať všetko, čo napísal. V každom prípade, miniatúra mu veľmi pristane, najmä v časoch, keď sa v jeho hudbe už zjavila žilka modernizmu. Dokázal v nich veľmi koncízne vyjadriť myšlienku, jeho jazyk je rozkošatený skôr vertikálne, vo viacerých vrstvách súčasne – čo ale neznamená, že by nedokázal „utiahnuť“ aj veľké formy.
Do kategórie miniatúr patrí aj Dvanásť drobných skladbičiek z neskorého obdobia. Pochádzajú zo začiatku 50. rokov, sú určené pre mládež a spracúvajú ľudové piesne – ako si to žiadala dobová spoločenská objednávka. No v konečnom dôsledku túto objednávku nenapĺňajú, rozhodne to nie sú kompozície pre začínajúcich interpretov, ani spôsob spracovania ľudových piesní nemá punc naivity, ktorý má väčšina podobne zameranej hudby z tých čias.
Nie sú to iba ľudové piesne, viaceré z týchto skladbičiek sú postavené na umelých melódiách. Pôvodne nebolo jasné, či Dvanásť drobných skladbičiek začleníme do programu, lebo ide o inštruktívnu tvorbu. Nakoniec sme sa dohodli, že áno. V Hudobnom fonde som si vyzdvihla noty, prelistovala ich a – keďže bolo leto – zasa odložila. Faktúra sa mi zdala jednoduchá a mala som pred sebou naštudovanie Sonáty a ďalších skladieb.
Napriek skúsenostiam som si na prvý pohľad vôbec nevšimla ich zložitosť. Nechala som si ich na posledné dva týždne pred koncertom – veď sú to detské skladbičky… A potom to prišlo. Hneď prvá, Spievanky, svojím antiklaviristickým materiálom vytvorila dojem, že Albrecht chcel napísať dvanásť „trestov“ pre mladých klaviristov. Na bazálnej úrovni všetko vyzerá jednoducho, no vnútorné usporiadanie materiálu sa vyslovene protiví prirodzenému uchopeniu – je tu množstvo zadržiavaných tónov, nemé výmeny, chromatizmy vo vrstvách… Netýkalo sa to len úvodnej skladby, aj v ďalších sa vyskytuje mnoho nepríjemných miest vďaka tomu, že hudobný jazyk je modernistický a narába s disonanciami. Darmo sú tam ľudové piesne, ktoré by mali skladbám zabezpečiť súdržnosť. Naopak, ešte spôsobujú problémy, lebo poslucháč očakáva, že pieseň by mala plynúť v prirodzenom, dokonalom legate, no ak pod nimi striehnu skladateľove provokácie, je nesmierne ťažké vystihnúť všetko desiatimi prstami. Ak by nepoužil piesne, ale nejaký neznámy materiál, môžeš sa tváriť, že všetko má vyznieť hranato, že je to zámer, no keď nad tým znejú Spievanky, spievanky, nemôže to byť kockaté… Čo skladba, to trápenie, a hodiny tikali, koncert sa blížil. Hnevala som sa na seba, že som ich zložitosť neodhadla hneď.
Môžem sa mýliť, no zdá sa mi, akoby si Albrecht tak trochu uťahoval z onej spoločenskej objednávky – nastal socializmus a s ním požiadavka ľudovosti a priamočiarosti…
Vnímam to podobne. Albrecht bol natoľko erudovaným človekom a výborným klaviristom, že mu to nemohlo byť nejasné. Mám pocit, že je tam v tomto zmysle nejaký odkaz nie explicitne, ale v podobe určitej irónie. Je možné, že sa pri komponovaní výborne zabával, lebo musel vedieť, ako bude vyzerať výsledok. O skladbičkách hovoril so všetkou vážnosťou a pripúšťal, že nie sú nenáročné a sú určené vyspelejším hráčom. Ale ako klavirista, ktorý prešiel školením u Bartóka, nemohol prehliadnuť aj tento moment. Napokon, sú tu prítomné aj bartókovské záblesky, no je dobré, že sú to len záblesky, uložené kdesi v podvedomí, po ktorých sa vracia späť do svojho sveta, nestáva sa napodobňovateľom Bartóka. Albrecht opakovane zdôrazňoval, že mu ide o pravdivosť a silu v hudbe. Že hudba má byť odrazom krásy života a komplexnosti ľudskej duše. To ho ukotvuje v určitom emočnom zábere, ktorý mu veľmi svedčí, či v akomsi altruistickom nasmerovaní. Jeho hudba je veľmi vrúcna a kontaktná a aj keď sa odhodlá k excesom – napríklad v Humoreske zo Suity –, vždy sa vráti späť a dovolí spočinúť v istom type výrazovej mäkkosti. Tým je veľmi ľudská, ako hovorí Vlado Godár. Raz povedal, že Németh je dokonalejší skladateľ, no Albrecht je ľudskejší. Albrecht dokáže vypustiť „červa“ provokácie, no potom ťa objíme, a toto opakované emocionálne ukotvovanie je pre mňa tá najsympatickejšia črta Dvanástich drobných skladbičiek, ale v podstate asi aj podstata celej jeho tvorby, ako ju vnímam ja.
Mohli by sme hovoriť o ukotvení aj ako o vychýlení k moderne a následnom návrate k dôverne známemu teritóriu stredoeurópskeho genia loci? Rakúsko‑uhorský človek a bývalý riaditeľ Cirkevného hudobného spolku sa zrazu ocitol v situácii, ktorá už nebola „jeho“ – nastúpil socializmus, bola tu generácia zakladateľov našej hudobnej moderny a ich prvých žiakov, úplne sa zmenili spoločenské pomery aj požiadavky na umenie. Albrecht na jednej strane urobil krok k tomuto svetu, na druhej sa vracia späť ku koreňom…
Môžeme to chápať ako ďalšiu významovú vrstvu jeho diel. S týmto vedomím treba pristupovať aj k interpretácii. Albrecht musel mať nesmierne ťažký pracovný život už aj vzhľadom na to, že sa rozhodol vrátiť do Bratislavy, kým jeho kolegovia a súpútnici – Bartók, Schmidt a Dohnányi – žili v metropolách. Bol si vedomý, že je tu len tenká vrstva inteligencie a že ho čakala každodenná mravenčia práca v oblasti kultúry. Snažil sa všetkými silami zveľadiť a profesionalizovať tunajšie prostredie a keď sa mu to konečne podarilo, nastali nové časy, v ktorých sa vedel pohybovať len veľmi ťažko. Keď sa k tomu pridali enormné zdravotné ťažkosti, muselo to skončiť, ako to skončilo – Albrecht veľmi miloval život, ako o tom aj často písal, a v tejto situácii už nedokázal uniesť sám seba ako bremeno…Môžeme to chápať ako ďalšiu významovú vrstvu jeho diel. S týmto vedomím treba pristupovať aj k interpretácii. Albrecht musel mať nesmierne ťažký pracovný život už aj vzhľadom na to, že sa rozhodol vrátiť do Bratislavy, kým jeho kolegovia a súpútnici – Bartók, Schmidt a Dohnányi – žili v metropolách. Bol si vedomý, že je tu len tenká vrstva inteligencie a že ho čakala každodenná mravenčia práca v oblasti kultúry. Snažil sa všetkými silami zveľadiť a profesionalizovať tunajšie prostredie a keď sa mu to konečne podarilo, nastali nové časy, v ktorých sa vedel pohybovať len veľmi ťažko. Keď sa k tomu pridali enormné zdravotné ťažkosti, muselo to skončiť, ako to skončilo – Albrecht veľmi miloval život, ako o tom aj často písal, a v tejto situácii už nedokázal uniesť sám seba ako bremeno…
Ako cudzorodý element však pôsobil aj skôr, už od polovice 20. rokov, keď vytvoril klavírnu Suitu či Sonatínu pre 11 nástrojov, modernisticky orientované diela, ktoré v našich podmienkach nemajú obdobu.
Albrecht bol cudzorodým elementom vlastne vždy. Ako píše Hansi, jeho syn – bol revolucionárom medzi malomeštiakmi, skeptikom v chráme, liberálom v diktatúre, internacionalistom v nacionalizme. Jeho hudobné vzdelanie niekoľkonásobne prevyšovalo požiadavky na produkciu v tamojšej Bratislave. Záležalo mu na tom, aby sa vkus publika cibril postupne, aby sa v dramaturgiách koncertov miešalo staré s novým, no hudobný jazyk skladieb ako Suita alebo Sonatína bol aj tak už ďaleko „za čiarou“ a dobové publikum ich prijímalo len ťažko. V tomto zmysle ostal navždy outsiderom a z dnešného pohľadu je na ňom práve to najpríťažlivejšie.
Robert Kolář, Hudobný život 9/22